Einsenstein e a dialética no cinema

Em 2008, comemoramos 110 anos do nascimento e 60 da morte do cineasta, teórico, engenheiro e dramaturgo Sergei Eisenstein, um dos maiores diretores de todos os tempos. Um título reconhecido por aqueles que apreciam cinema, mas de especial importância para os interessados em construir pontes entre a arte e a revolução, projeto ao qual Eisenstein dedicou toda a sua vida e obra, apesar das enormes limitações impostas pelo processo contra-revolucionário arquitetado por Stálin e seus lacaios.

A história do cinema soviético e, conseqüentemente, do próprio Eisenstein, está intrinsecamente relacionada ao processo revolucionário. As primeiras produções realizadas em solo russo surgiram em 1908, depois da Revolução de 1905 e em meio à profunda crise do czarismo.

Conservadores na forma e no conteúdo, os filmes eram fortemente influenciados pela estética burguesa realista e melodramática vinda do Ocidente – a “estética hollywoodiana”. Serviam essencialmente de veículo para a divulgação dos ideais aristocráticos e, principalmente, para o patriotismo e chauvinismo russos.

Uma estética revolucionária
Foi exatamente contra isso que uma geração de jovens artistas se levantou a partir de 1917. Embriagados pela revolução e convencidos do slogan popularizado pelo poeta Vladimir Maiakovski (“Não há arte revolucionária sem forma revolucionária”), pintores, dramaturgos, atores e gente das mais variadas áreas iniciaram experimentações em busca de linguagens e histórias que pudessem traduzir os ideais revolucionários e, acima de tudo, cumprir um papel efetivo na construção do Estado Socialista, principalmente através do acesso das massas à cultura e do estímulo à consciência revolucionária.

Neste mesmo momento, é importante lembrar, nos Estados Unidos, a produção avançava em direção à transformação desta arte em indústria, através do monopólio exercido por Hollywood.

Enquanto isto, no Estado revolucionário, a produção tornava-se essencialmente coletiva, envolvendo músicos, dramaturgos, pintores e, fundamentalmente, a própria massa. Em oposição às estruturas narrativas ocidentais – que valorizavam o herói e o happy­ end (final feliz) como formas de vender os ideais de individualismo e ascensão social típicos do discurso burguês –, os soviéticos partiram para produções nas quais a personagem central era o povo.

A importância que era dada ao papel que os filmes poderiam cumprir na conscientização dos operários, dos camponeses e da juventude – majoritariamente analfabetos – se expressa no fato de que, a partir de 1918, a subseção de cinema do Comissariado do Povo para a Instrução Pública ficou a cargo de Nadia Krupskaia, companheira de Lênin.

Dialética a 24 quadros por segundo
Foi neste contexto que Eisenstein iniciou sua produção. Fortemente influenciado pelo teatro, pelas experiências construtivistas e pelas técnicas desenvolvidas por outros diretores como Kulechov (As estranhas aventuras de Mr. West no país dos bolcheviques, 1924), Pudovkin (A mãe, 1926) e Dziga Vertov (Kino-Pravda – “cinema verdade” –, 1925), Eisenstein voltou suas câmeras para a história do povo soviético e suas lutas.

Seu objetivo, contudo, era muito maior do que recontá-las e arrancar emoções da platéia. Era fazer com que o espectador realizasse um exercício de dialética, ou seja, que o filme, em seus mais distintos elementos (de um plano para outro, da música em relação à imagem, através da utilização de símbolos e metáforas, etc.) fizesse com que o espectador construísse o sentido das imagens pela interação de dois opostos. Em outras palavras, que a síntese (a idéia formada na cabeça do espectador) fosse resultado de dois opostos contraditórios (uma tese e uma antítese).

Assim, por exemplo, em “Outubro” (1927), numa cena que vemos os debates anteriores à tomada do poder, o plano que mostra o rosto “simpático” de um “menchevique” (discursando contra a revolução) é intercalado com outros planos em que vemos (e ouvimos) uma harpa, que não tem nada a ver com a história. A idéia é que o espectador chegue à conclusão de que tudo aquilo não passa de “história pra boi dormir”.

Em outro de seus clássicos, “O encouraçado Potemkin” (1924), ao final de uma das mais belas cenas do cinema, o massacre na escadaria de Odessa, vemos três planos que mostram estátuas de leões: o primeiro dormindo, o segundo despertando e o terceiro em posição de ataque rugindo. Um prenúncio de outubro de 1917, quando as massas se levantariam para vingar o derramamento de sangue.

Exemplo a ser seguido
Homenagear Eisenstein não pode significar apenas reverenciar seus maravilhosos filmes. Para os verdadeiros revolucionários, conhecer sua história e sua filmografia é parte fundamental de uma lição que foi soterrada pelos crimes do stalinismo: a de que a arte pode e deve cumprir um papel fundamental na revolução, mas somente quando ela tenha total liberdade para se expressar.

Leon Trotsky, um apaixonado pelo cinema, escreveu várias vezes sobre o tema. Ele acreditava que este papel só poderia ser cumprido caso os cineastas tivessem liberdade e condições para se desenvolver livremente, longe de imposições ou de qualquer tipo de censura por parte do Estado. Em “Literatura e Revolução”, o dirigente do Exército Vermelho afirmou que, no cinema e na arte como um todo, não existem critérios como “a favor ou contra a revolução” e que só cabe ao Estado revolucionário promover “a liberdade total de autodeterminação no domínio da arte”.

A obra de Eisenstein e sua vida são lamentáveis exemplos do que pode acontecer caso esta lei não seja respeitada. Seus filmes brotaram de um processo de intenso diálogo com as vanguardas artísticas que explodiam na Europa capitalista. Seus filmes transitam livremente por temas que vão do papel alienante da religião a conturbações das relações familiares. Suas técnicas incorporaram e revolucionaram tendências que vinham tanto dos Estados Unidos e da França quanto de seus companheiros revolucionários.

Infelizmente, seu impulso revolucionário inicial foi contido bruscamente pelo stalinismo e pelas horrendas regras do “realismo socialista”, que passaram a vigorar no início dos anos 1930.
Permanentemente chantageado em função de sua homossexualidade, acuado pelo exílio, execução ou suicídio de muitos daqueles que o haviam acompanhado, Eisenstein fez o movimento inverso de seu leão em Potemkin: curvou-se diante do Estado burocratizado. Um triste destino que ele, de certa forma, atribuiu a seu caráter e à sua formação provinciana: “obediente e bem educado (…) um típico menino de Riga. Eu era assim aos doze anos, e assim permaneci”.

Isto, contudo, não quer dizer que ele tenha jamais se afastado de seus propósitos ou que ele tenha perdido seu senso crítico. Basta ver seu último e inacabado filme, “Ivan, o terrível” (1945). Apesar de “encomendado” por Stalin, a obra acabou se transformando numa poderosa metáfora sobre sua monstruosidade criminosa.
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